Резеда Ахиярова: «Следующие поколения разберутся, нужна им будет наша музыка или нет»

«Проще перечислить тех композиторов, кого я не люблю»

Резеда Закиевна, татары, как правило, билингвы, ведь многие из вас с рождения говорят и на русском, и на татарском. А в музыке татарских композиторов, и вас в том числе, можно определить так же?

Интересный вопрос, никогда о таком не задумывалась. Но то, что и в своем творчестве я так или иначе синтезирую различные музыкальные пласты, стили – европейские, русские и, безусловно, национальные, – это очевидно и бесспорно. Ведь профессиональный слух схватывает все, что я слышу, всю музыку, которая воспринимается, – вживую на концертах, из радиоточек или с телеэкранов, с винила, в последние годы и из смартфонов, которых на заре моей карьеры и не существовало в природе.

Но я бы поспорила с вами насчет того, что другие композиторы этакого «билингвизма», по вашей терминологии, лишены. Например, в музыке Петра Чайковского слышны традиции не только русской, что, например, однозначно свойственно Модесту Мусоргскому, но и немецкой музыкальной культуры, от Венской школы до его современников – Рихарда Вагнера или Ференца Листа. Думаю, иначе Петр Ильич и не был бы настолько популярен во всем мире, особенно западном, конечно.

Тогда вопрос: какие композиторы на вас оказали наибольшее влияние? И чем именно?

Я не смогу четко ответить на такой вопрос. Так получилось, что с детских лет я очень много слушала музыки, часто ходила на концерты, сама много играла – естественно, это все впитывалось. Поэтому какой-то конкретный именной список составить для вас у меня не получится. Конечно, у меня есть любимые композиторы. И очевидно, что они какое-то влияние на мое творчество оказали. Из зарубежных – это не только классики Венской школы, но также такие гиганты, как Гендель, Бах, Шопен. Шуман. Не могу не назвать и оперных композиторов – Пуччини, Доницетти. А Верди вообще мой кумир, не побоюсь даже так сказать. Потому что сколько бы раз я не слушала «Аиду» или «Риголетто», каждый раз открываю для себя что-то новое.

Люблю музыку Чайковского, Прокофьева, Стравинского. Его «Весна священная» для меня – шедевр, да и «Петрушка» тоже нравится. Вообще, перечислять имена могу долго, сложнее будет ответить на вопрос о том, какое влияние каждый из них на меня оказал… Понимаете, сам процесс сочинения музыки объяснить словами невозможно. Музыка приходит сама – во мне просто живут какие-то образы, чувства, эмоции, они в итоге становятся интонациями, мелодиями… Проще перечислить тех композиторов, кого я не люблю.

А таких много?

Нет, список будет короткий. Меня не привлекает музыка начала ХХ века, атональная музыка, Новая венская школа и иже с ними. И все, что после этого и на такой вот базе возникло. И мне не близки композиторы-минималисты типа Людовико Эйнауди или Кирилла Рихтера.

«Сувенирность – это что-то заезженное, узнаваемое»

Все же вернусь к билингвизму: а кто из татарских композиторов вам ближе по духу?

Мне очень нравится мелодичность Салиха Сайдашева, она узнаваема, она яркая, красивая. Очень люблю произведения Рустема Яхина – всегда привлекал их уникальный гармонический стиль. У него все настолько органично – и национальное начало, и все интернациональные достижения, накопленные к тому времени. Ведь Рустем Хазиевич был еще и великолепным пианистом, он сам неоднократно исполнял все шедевры фортепианной музыки. И весь этот опыт, все эти знания слышны в его творениях.

Понимаете, татарские классики опирались на мощную школу – они же все учились в столичных консерваториях. И это вот соединение татарской и мировой культур, широкий кругозор и глубокие теоретические знания композиторов чувствуются в их музыке. В ней нет ограниченности, зацикленности исключительно на национальной теме. Это и для моего творчества тоже очень важно.

Вы как-то говорили, что стараетесь избегать в своей музыке татарской сувенирности. Что вы имели в виду?

Национальную интонацию я всегда переосмысливаю по-своему, с точки зрения всего того, что во мне звучит в конкретный момент, и всего того, что накоплено за годы профессиональной деятельности. А под сувенирностью я имела в виду что-то такое примитивное, заезженное, слишком узнаваемое. Вот таких моментов стараюсь избегать. А поэтому фольклор в своих произведениях практически не цитирую.

«Вопросами про Губайдулину меня уже достали!»

Какое бы интервью с вами ни выходило, в нем всегда вас спрашивали про Софию Губайдулину…

Я с огромным уважением отношусь к Софии Асгатовне, к ее творчеству, оно совершенно уникально. Но такими вопросами меня просто достали!

Я так и подумал, поэтому спрошу про другое. А как вы сами свой стиль в музыке определите?

Не смогу определить свой стиль. Я понимаю, что он есть. И что люди, когда слышат мою песню, оперу или балет, сразу понимают – это моя музыка. Почерк ощутим, он вырисовывается. Но я не смогу сама все разложить по полочкам. Очевидно, моя музыка близка к традиционной форме, без всяких там «измов», экспериментов. Хотя и такое я тоже практиковала в своих камерных сочинениях, которые в свое время звучали на тех же фестивалях «Европа – Азия». Какие-то приемы, которые, что называется, витали в воздухе, которыми пользовались все, я тоже использовала, если они мне были нужны для обозначения определенных эмоций, прорисовки кульминационных моментов или решения каких-то других задач.

Самое главное – я не мыслю своей музыки без мелодики. Вот, наверное, мелодия – это самое важное для меня. Люди, которые услышат мою музыку, должны что-то запомнить. А запоминается всегда только мелодия. Если она, конечно, хорошая.

А как бы вы объяснили иностранцу отличие татарской музыки от русской?

Словами объяснить такое невозможно – надо слушать. Понятно, что обычно все говорят про пентатонику, но дело в том, что эта интервальная система, действительно свойственная татарской национальной традиции, присутствует и во многих других культурах. Даже настолько далеких друг от друга, как, например, китайская и шотландская музыка, – кельтские танцы, вы удивитесь, все построены на той же самой пентатонике, просто там этот звукоряд немножко по-другому реализован. То есть нельзя сказать, что в этом главная особенность татарской музыки. Тем более что есть у нас и диатонические песни – и они тоже звучат как исконно национальные. Не так все прямолинейно и просто.

«Популярность приходит только через песни»

Вы как композитор начинали с эстрадных песен. Помните первую из длинного ряда, которая стала популярной?

В годы учебы в Казанской консерватории песен я не писала, но вот после действительно началось, и выбор этого пути был не случайным. Я всего год после того, как получила диплом, но все же проработала в Татарской филармонии, и за это время успела познакомиться чуть ли не со всеми артистами. Тогда ведь все так или иначе работали через филармонию, такая система была. Зная, что я композитор, они постоянно обращались ко мне с просьбами написать для них песни.

Очень популярными стали такие песни, например, как «Бумажный кораблик», «Не говори мне», «Белый лист», «Голубой туман». Их постоянно крутили по радио, все их в Татарстане знали. Песни, конечно же, сначала проходили через худсоветы. Но после попадали в ротацию на татарском радио или телевидении. Это сейчас кто попало и что взбредет в голову напишет – и выложит в интернет. Раньше все происходило иначе. Но и тогда, и сейчас широкая известность и популярность к композитору приходит только через песни.

Но вот первую песню я, наверное, уже не вспомню… Хотя, скорее всего, это была песня «Будьте счастливы» на стихи Роберта Минуллина. А может, «Не знал я» на слова Хасана Туфана. Говорю русские названия, хотя все эти песни исполнялись на татарском.

А первый опыт написания музыки для театра помните?

Когда я стала известной как эстрадный композитор, меня стали приглашать писать музыку и для театра. Во всех театральных постановках, как правило, нужны какие-то музыкальные вставки. Это обычное дело – Сайдашев тоже стал широко известен только благодаря своей музыке для театра. Все его песни, сюиты, «Восточный балет» – это были произведения, написанные для спектаклей, и именно со сцены они уходили в народ. Многие драматурги хотели, чтобы песни из спектаклей, которые они создают, тоже обретали такую вот отдельную славу.

Одним из первых, кто затянул меня в этот мир, был Туфан Миннуллин. Кстати, несколько моих песен, написанных для его спектаклей, до сих пор поют, они вошли в быт, что называется. Например, музыка к циклу детских спектаклей «Деревенский пес Акбай», которые ставили в Театре имени Камала.

Но если вспоминать про первый опыт, то, наверное, это был спектакль «Знаменитый утенок Тим» по сказке Энид Блайтон, поставленный в кукольном театре.

«Молодые поколения не придут ни на оперу, ни на балет, ни на симфонический концерт»

А как вы переключались с легких жанров – эстрады, детского театра – на написание серьезной академической музыки? Ведь в те годы вами были написаны и симфонии, и камерные произведения.

А я не переключалась. Да, это разные жанры – театральная музыка, песни, симфонии, но я так устроена, что и тогда могла, и сейчас могу одновременно всем этим заниматься. Это не моя уникальность – например, Прокофьев тоже был способен одновременно и музыку к фильму, и тут же оперу, и концерт для фортепиано сочинять. Это же по факту одинаковые процессы, просто наши накопленные знания, наши эмоции, наше настроение выражаются в разных форматах – в песнях, операх, балетах, концертах.

К сожалению, не все из моих произведений, особенно симфонических, камерных, были записаны. Спасибо ГАСО РТ и Александру Сладковскому, часть из них они включили в антологию татарской музыки. Но многое так и остается у меня в архивах. И я, если честно, в последние годы перестала пытаться это издать.

Такие сложные вещи, как симфонии, они сегодня нужны людям? Большинство ведь даже не понимает, как слушать подобные произведения…

Молодые поколения, к сожалению, абсолютно не готовы к прослушиванию любой серьезной музыки. Они привыкли к песням. Они не придут ни на оперу, ни на балет, ни на симфонические или камерно-инструментальные, ни тем более на концерты экспериментальной музыки. Им просто ничего из этого не интересно. Но они пойдут на стадионы – слушать поп-звезд, рэп-исполнителей и так называемую электронную музыку. Все это звучит у них круглосуточно в наушниках. Там не звучат наши симфонии, оперы и все такое прочее..

Значит, не нужно такого писать вообще?

Нужно, еще не все мамонты вымерли. Те, кто любит классическую музыку в разных ее проявлениях – камерно-инструментальную или фортепианную, сольные концерты для скрипки и других инструментов, – такие люди есть и сейчас. И они никогда не исчезнут. Для них мы и должны работать. Времена меняются – музыка остается. Мы же слушаем до сих пор и Баха, и Генделя, и Монтеверди, и Бетховена, и того же Вивальди, про которого на двести лет после его смерти вообще забыли и открыли заново только в начале ХХ века. Музыка многих композиторов пережила своих создателей. Я считаю, что эту традицию нельзя прерывать, нужно продолжать творить в таких формах.

Другое дело, что часовые, а уже тем более полуторачасовые, как Третья у Малера, симфонии сегодня даже отчаянные поклонники академической музыки вряд ли смогут адекватно воспринять. Мы живем в эпоху скорости. Все стремительно меняется – каждый день в различных сферах нашей жизни выходят всевозможные новинки. И это, конечно, нужно учитывать и нам, композиторам.

Но я уверена, что базовые вещи остаются неизменными. Каждый композитор все, что в нем накоплено, все, что он чувствует на данный момент времени, всегда будет выражать в своей музыке. Чайковский, Малер, Брукнер, да кто угодно из тех, от кого нам остались шедевры симфонической музыки, в этих произведениях передавали то, что хотели сказать этому миру. Музыка – это всегда высказывание, и, я уверена, интерес к такому у публики никогда не угаснет.

Конечно, можно сказать себе – никому теперь ничего не надо, но тогда просто стоит сменить профессию. Я считаю, что нужно писать и симфонии, и балеты, и камерную музыку, – любую, но главное – хорошую музыку. А там дальше, уже после нас, следующие поколения разберутся, нужна им будет наша музыка или не нужна.

«Замечаю отсутствие обычной бытовой культуры»

Знаете, у меня лично уже фобия развилась: на симфонических концертах или на балетах, когда в звучании музыки происходит какое-то затихание, я стал бояться, что в это время зазвонит телефон…

Да, такое обязательно случится. Я, честно говоря, всегда остаюсь в шоке от этого. Уверена, любой человек перед тем, как зайти в зрительный или в концертный зал, должен, да просто обязан отключить звук телефона. Когда мы садимся в самолет, мы же включаем авиарежим. Так и здесь необходимо руководствоваться определенными нормами поведения.

К сожалению, я все больше замечаю отсутствие обычной бытовой культуры, не говоря уже о музыкальной культуре и прочем. Замечаю деградацию культуры общения. На этом фоне ожидать, что в театрах или филармониях перестанут звучать телефоны или что зрители откажутся от этой странной привычки все снимать на камеру, чтобы тут же выложить это в интернет… Это очень, это ужасно пошло. Но таково нынешнее время.

Резеда Закиевна, вы автор двух опер и двух балетов. Есть ли разница в написании музыки для настолько разных видов сценических искусств?

Навскидку эти различия и так понятны. В основе опер – арии, и хотя в них должны звучать и дуэты, и ансамбли, и разные сольные высказывания – ариозо небольшие, речитативы, – это вокальное произведение. А балет – танцевальное. Чтобы создать такие большие полотна, композитору нужно обладать определенным набором знаний, опытом, навыками. Драматургически и опера, и балет схожи, если смотреть на конструкцию спектаклей. Просто сюжет реализуется разными выразительными средствами. Так получилось, что в моих балетах – и в «Золотой Орде», и в «Иакинфе» – звучит хор. Такое смешение жанров не инновация, иногда встречается. Все можно решить и оркестровыми средствами, струнными или медными группами. Но так как у меня была возможность использовать хор нашего Театра имени Джалиля – я ею с удовольствием воспользовалась. Кстати, и в операх бывают балетные вставки.

Но это технические различия. А так… В балете я как композитор больше следую за балетмейстером, я вынуждена учитывать его видение, его задачи. Ведь именно хореограф видит всю постановку в целом, он понимает, как она будет сценически выглядеть, что и как будут делать артисты в тот или иной момент действия. В балетах степень, скажем так, подчиненности композитора выше, но я всегда находила общий язык и полное взаимопонимание с балетмейстерами – и с Георгием Ковтуном, и с Александром Полубенцевым. Многие сцены мы вместе прорабатывали. Некоторые оставались без изменений, некоторые приходилось корректировать под такты танцев.

А для опер музыку я обычно создавала сразу, а потом уже режиссеры работали с ней самостоятельно. Что-то меняли, конечно, что-то просили где-то подсократить или, наоборот, дописать. Но это рабочие моменты.

«Второй акт – китайский, нужно было изобразить эту «китайскость»

Для темы главного героя нового балета «Иакинф», для самого Иакинфа, вы использовали мотив чувашской песни. А что это за песня, где вы ее услышали?

Это очень известная песня, практически национальный гимн Чувашии, «Алран кайми» называется. Она у них, как наш «Туган тел», только у нас на слова Тукая, а там это народная песня. А Никита Бичурин, ставший после пострига отцом Иакинфом, как известно, родился в чувашской деревне, которая в те времена географически находилась в границах Казанской губернии. Поэтому я посчитала интересным и нужным этот национальный мотив в балет добавить. Тем более сама эта песня мне очень понравилась, она красивая по мелодике. Благодаря этому получилась тема детства Иакинфа – такая архаичная, языческая даже, с диатоническими мотивами, но – вспоминаем про важность мелодии – запоминающаяся.

Мне лично очень запала в душу еще одна тема, она звучит в финале, когда перед своей смертью Иакинф как бы встречается с главными людьми из его жизни…

Это уже моя авторская музыка, у меня она очень давно в голове звучала, иногда я ее даже играла близким. Но в нотах не оформляла, и вот так вышло, что в балет она удачно вписалась в виде адажио. Тема сама по себе очень мажорная, хотя есть в ней и вкрапления минора, но в целом это жизнеутверждающая по своему посылу музыка. Вообще она звучит в балете и в самом начале, перед па-де-труа в первом акте. Но Александр Полубенцев решил и в конце ее тоже повторить, закольцевав таким образом историю главного героя. Мне понравилось такое решение.

Также в «Иакинфе» ярко звучит и китайская тема. Вы даже традиционный струнный инструмент гучжэн включили в оркестр. Как возникла эта идея?

Второй акт балета – китайский, и нужно было как-то изобразить эту «китайскость». Только традиционными инструментами это довольно трудно было сделать, мы искали что-то необычное, незнакомое нашим зрителям. И совершенно случайно узнали, что в аспирантуре Казанского института культуры учится Чжан Ю, у которой к тому же оказался с собой и гучжэн. Это такой струнный инструмент типа русских гуслей. Можно играть на нем и просто пальцами, но лучше специальными накладками на ногти, их приклеивают скотчем. Получается очень красивое звучание. И на всех премьерах балета Чжан Ю сама на нем играла.

Проблем с включением в оркестр не возникло. Вообще, если бы такой случай не сложился, наверное, нужный звук мне пришлось бы искать на компьютере. Пока Чжан Ю в Казани – она будет участвовать в балетах, так как ее присутствие в таком китайском костюме, в том образе, который для нее был создан, конечно, бесценно. Она как бы сама в этом действии, опере куньцюй, участвует. Мне это очень нравится. Я хотела бы, чтобы так было всегда!

«Разворот на восток – это так совпало, мы к такому не стремились»

Две ваших оперы и первый балет, «Золотая Орда», считаются национальными. Но в «Иакинфе» ничего татарского нет, тогда какой это балет?

Я никогда не ставила цели написать национальные оперу или балет, это само собой получалось. Это уже музыковеды пусть определяют – им нужно все систематизировать, классифицировать, на какую-то полку поставить. Но, конечно, нельзя отрицать, что две оперы и «Золотая Орда» основаны на нашем, татарском материале. А вот «Иакинф» – это балет-биография, посвященный выдающемуся ученому, первопроходцу отечественного китаеведения, который, так уж получилось, одновременно был еще и православным монахом. Поэтому, может, в музыке кто-то и услышит национальные мотивы, но специально ничего татарского я туда не вносила. Для этой истории это было просто не нужно.

Так же как и китайский акт – это моя стилизация, это моя музыка, в ней нет ничего по-настоящему китайского. Я очень много прослушала национальной музыки Китая, благо все сейчас можно найти в интернете, просмотрела десятки опер, фильмов про стародавние времена, про ту самую оперу куньцюй, – сделала все, чтобы не оказаться белой вороной в глазах китайцев.

Для меня важно, что, например, Чжан Ю – она приходила на все репетиции балета – с большим пиететом и радостно откликалась и на то, что творится на сцене, и на то, что звучит из оркестровой ямы. Я задавала ей вопросы про музыку и всегда получала ответ, что все окей, все очень даже по-китайски. На премьере балета присутствовал консул КНР в Казани, и от него я тоже не получила критических замечаний. Думаю, если бы моя стилизация резала слух, консул бы высказался, что это совершенно непохоже, но такого не было. И это бесценно.

В Театре имени Джалиля рассказывали, что идея балета возникла очень давно, больше десяти лет назад. Но если про это не знать, то покажется, что вы все с «Иакинфом» как-то срезонировали с политикой – разворотом на восток, сближением с Китаем…

Это так совпало, мы к такому точно не стремились. Тем более что историю Иакинфа мы с Ренатом Магсумовичем Харисом, автором либретто, предлагали театру действительно давно. Но в те годы выбор был сделан в пользу «Золотой Орды».

Вообще сюжетов тогда у нас в разработке было очень много. Например, мы думали сделать балет о Рудольфе Нуриеве. Но узнали, что такой спектакль ставят в Большом театре – это потом, если помните, обернулось там большим скандалом. Впрочем, с музыкой Ильи Демуцкого это связано не было. Но мне стало неинтересно идти по проторенному пути второго «Нуриева», даже с другим названием, хотя изначально сюжет про этого выдающегося человека был мне интересен.

Кстати, я же видела его вживую, когда он приезжал в Казань в 1992-м. Это было в Большом концертном зале, я тогда пришла на какую-то репетицию и вдруг заметила в холле очень странно одетого человека, в огромном таком палантине с геометрическими узорами типа мексиканских, в берете. Я сразу поняла, что это не из Москвы даже гость, так интересно и необычно он выглядел. Вот это запомнилось…