Арсений Суржа: «Проще выстроить афишу на том, что однозначно даст кассу»

«Мы наблюдаем исход хореографов из столиц»

Все оперные театры в России вынуждены не только сеять разумное, доброе и вечное, но и банально зарабатывать. Где в таком случае, на ваш взгляд, проходит грань между высоким искусством и чистой коммерцией?

Там, где балет начинают рассматривать как продукт, который должен продаваться. На этом фоне печально показательна судьба современных постановок. Вот, допустим, хореограф Максим Петров поставил свою версию балета «Послеполуденный отдых фавна» в Мариинском театре в 2022 году. И что? Спектакль прошел, может, раз пять после премьеры, и все. И этот пример не единичный. Почему так происходит? Потому что руководство театра открывает схему зала и видит, что места не закрашены – зритель не покупает билеты. А когда в афишу ставят, условно, «Лебединое озеро», то всегда получают распроданный зал.

Поэтому мы и видим в театрах «законсервированный» репертуар. Конечно, это ошибка. Потому что балет, как и любое искусство, – это растение, которому нужно дать время на то, чтобы оно взросло, дало цветки. Чтобы в конце мы смогли наслаждаться расцветшим деревом. Для этого балету нужно время. А его обычно не дают – касса побеждает.

Эта проблема характерна именно для региональных театров оперы и балета?

Да нет, просто столичным театрам в силу объективных причин проще бывает найти баланс между классикой и современностью. Зрители в столицах готовы и к тому, и к другому. Но, вы знаете, в последние лет десять все, что касается настоящего искусства, в плане процесса, переехало в регионы – в Екатеринбург, в Пермь, в общем, в провинцию, но не слишком отдаленную от центра.

И если мы возьмем фамилии наших современных и востребованных хореографов: Максим Севагин, Вячеслав Самодуров, Юрий Посохов, Александр Сергеев, Алексей Мирошниченко, – мы обнаружим, что они сегодня ставят везде, а не только в Москве и Санкт-Петербурге. Они работают там, где им дают возможность работать. Это удивительный тренд, который сформировался не вчера, но ярко проявился только в последние годы. И, думаю, в конечном итоге это даст свои плоды.

А почему так происходит? Ведь, навскидку, у того же Большого или Мариинского и денег, и возможностей на порядок больше?

В Большом театре с современным репертуаром и правда все неплохо. Но это все-таки особая история: современные постановки возникают благодаря конкретным спонсорам. Без спонсорских денег ни один современный балет не возникнет – недавний сериал «Балет» в этом плане был очень точен. Про Мариинский театр промолчу. Практически каждый день там идут балеты, поэтому кордебалет задействован в большинстве постановок. Как в этих условиях создавать новое? Когда и старое не успевают показывать. Да, в прошлом сезоне выпустили реконструкцию балета «Дочь фараона». Чтобы выпустить премьеру, театру приходится работать в жестком графике. В итоге в последние годы в Мариинском театре жуткий кавардак с планированием. Откройте сайт Большого театра – увидите расписание опер и балетов на несколько месяцев вперед. В Мариинке такого нет. Но, опять же, столичные театры – это все-таки особая история.

Думаю, большое преимущество России – такое обилие оперно-балетных театров в регионах. Именно там, в регионах, мы сегодня и видим попытки обновления репертуарной политики. И современные хореографы (Самодуров, Севагин, Сергеев и др.) готовы ехать куда угодно, хотя это хореографы топ-уровня – для Большого или Мариинского театров. Но дело в том, что эти топ-театры не могут позволить себе давать по десять премьер одного хореографа в сезон. А эти балетмейстеры, я уверен, могут выпускать и больше десяти спектаклей.

Поэтому мы и наблюдаем исход хореографов из столиц. Это можно назвать децентрализацией. Это хорошо для всех. Для провинциальных трупп это встряска современным балетом, для танцовщиков – возможность заявить о себе и попасть в столичный театр, для хореографов – площадка для экспериментов, для зрителей – причастность к новому искусству.

«Театры подстраиваются под зрителей, которым нужно все и сразу»

Как быть с гальванизированными балетами наследия, этой вечной и повсеместно идущей классикой, которую вроде бы и трогать нельзя, но и оживлять все-таки необходимо?

Изменения в такие балеты, на самом деле, вносят постоянно, просто мы не всегда обращаем на них внимание. Об этом же не объявляют по громкой связи, мол, «с сегодняшнего вечера в таком-то спектакле больше не будет такой-то сцены». Правки вносят незаметно. Но если вы посмотрите записи той же «Спящей красавицы» в Мариинском театре, снятые в 1990-е, и сравните с нынешней редакцией, то поймете, что из балета исчезли целые эпизоды! Почему?

Театры подстраиваются под зрителей, которым нужно все и сразу, и как можно быстрее. Длинные балеты, которые длятся по три часа, а это как раз те спектакли, что относят к великому наследию, мало кому сегодня нужны. Но, к сожалению, из-за стремления все максимально ужать из таких балетов безжалостно выкидывают порой не только мимические эпизоды, но и полноценные танцевальные картины. Театры вычищают даже двухактную «Жизель», потому что и она не продается! Вот «Дон Кихот» продается, а «Жизель» нет, потому что это мрачный спектакль. Балет про мертвых девственниц – как его в упомянутом сериале «Балет» назвали. Кстати, если так спектакль презентовать на реальных афишах, наверное, билеты разлетятся стремительно.

Такие «косметические» редакции – один из способов обновления классических балетов. Стоит оговориться, что такие изменения происходили всегда, еще в течение XIX века классический репертуар изменился до неузнаваемости. Вся эта вечная классика, хотя в программках и пишут – постановка Мариуса Петипа или там, не знаю, Александра Горского, – имеет весьма опосредованное отношение к этим легендарным хореографам. За десятилетия многое изменилось. Скажем, тот же Петипа работал в эпоху, когда в балете главной была балерина. Мужской танец, такой, каким мы его знаем, – это диковинка ХХ века, эры, начавшейся с Вацлава Нижинского. Всевозможные версии «Лебединого озера», которые до сих пор идут на сценах по всей России, основаны на каноническом варианте, который в середине ХХ века сделал в Кировском театре Константин Сергеев. Мужского классического танца в них значительно больше, чем в изначальной постановке Мариуса Петипа и Льва Иванова от 1895 года. То же самое Сергеев сделал и с партией Дезире в «Спящей красавице». Ему было скучно просто «обслуживать» танцовщицу – вот он и сочинил для себя новые сольные сцены. Впоследствии их стали танцевать и другие артисты – и танцуют и до сих пор.

Что я хочу этим сказать? Обновление балетов наследия – как правило, это вклад таких вот крупных мастеров, способных на новое слово в искусстве, способных улучшать то, что было создано до них. Таких людей объективно немного во все времена. Но, опять же, у тех хореографов, которых я называл выше, потенциал к такому точно есть.

Но все упирается в человеческий фактор?

Конечно. В театрах есть танцовщики, которые готовы на эксперименты и заглядывают в рот хореографам. Есть, как я уже сказал, хореографы, которые готовы работать где угодно, лишь бы им дали такую возможность. Ограничение пока только одно – боязнь ошибок. Театральная система в России, как правило, не дает права на эксперименты. Рисковать деньгами готовы немногие. Проще ведь выстроить афишу на том, что однозначно даст кассу. Там, где люди в руководстве театров посмелее, там и расцветает жизнь.

При этом кто станет двигателем изменений – это всегда икс. Кто станет этим иксом? Не так уж и важно. В истории балета им оказывались люди самых разных профессий. Это был, например, Иван Александрович Всеволожский, директор Императорских театров в 1881-1899 годах, по факту – чиновник. Но для русского балета он сделал больше, чем многие хореографы и танцовщики вместе взятые. Достаточно назвать лишь «Спящую красавицу» и «Щелкунчика», вышедшие из-под пера Всеволожского – Чайковского – Петипа. Таким иксом могли стать танцовщики – Нижинский, Рудольф Нуриев, Михаил Барышников. Композиторы – Петр Чайковский или Игорь Стравинский. Или хореографы вроде Юрия Григоровича. В любом случае появлялся человек с мощной энергетикой. Такие люди в русском балете есть и сегодня. Задача – не отпугнуть. Им не надо даже помогать, просто не мешайте.

«Грани современного танца неисчислимы»

С учетом всех событий, отказа Запада от сотрудничества с русским балетом на каком этапе мы сейчас оказались? Вернулись к закрытой модели советского балета?

Сейчас затишье перед бурей. И вскоре должно что-то произойти. Идет смена поколений – старые руководители уходят, молодежь потихоньку завоевывает место под солнцем. Все больше и больше театры занимают современные хореографы. Думаю, когда им дадут расправить крылья, когда наконец и сами хореографы оформятся как художники, вот тогда начнется какой-то новый этап развития. Давайте подождем пять-шесть лет.

Десяток балетных театров по России – это благо. Зло – это частные труппы, которые колесят со своими «Лебедиными» или «Спящими» по провинциальным филармониям. Вот это уже профанация. А региональные театры я люблю. И мне очень интересно, что будет происходить в ближайшие годы в том же Екатеринбурге, в Перми, даже в Красноярске, где недавно сменилось руководство. В Новосибирске тоже все более-менее живо, знаю людей, летающих туда из Москвы и Санкт-Петербурга на балеты, которых нет больше нигде в России. Например, на «Собор Парижской Богоматери» Ролана Пети или на «Спартак» в одной из первых редакций Юрия Григоровича, которой давно нет и в Большом. Неожиданно заявил о себе и Ростов-на-Дону с Иваном Кузнецовым во главе балетной труппы.

Фрагмент спектакля «Собор Парижской Богоматери» Ролана Пети / Видео: novat.ru

Везде артисты балета хотят танцевать современный репертуар. Времени у них мало – 20-25 лет, и все. Надо успеть. Артисты балета везде страдают от постоянных «Спящих красавиц» и мечтают о европейском балетном репертуаре. Уберем слово «европейский», скажем иначе – мечтают о современном репертуаре, о новой хореографической лексике. Она может быть разной. Грани современного танца неисчислимы. Это классический танец – торжество формы, пресловутых пяти позиций, а современный – это постоянные отклонения от формы, порой очень сильные.

Для артистов это чрезвычайно важно. Это дает им возможность развиваться. Если сегодня артист танцует балет Баланчина, завтра – Форсайта, а послезавтра Григоровича или Фокина, в итоге на выходе получается уникальный танцовщик, который волей-неволей начнет привносить в каждый балет то, что он накопил «на стороне». И это прекрасно. Это как раз еще один способ обновления и классического наследия.