Алмаз Асхадулла: «Мы перекресток кочевого и оседлого миров, в этом наше преимущество»

«По эмоциям на экране видел, что многие, в том числе Президент Казахстана, реагировали на эти мотивы»

– Алмаз, парад флагов стран-участниц на открытии «Игр будущего» проходил под ваш 19-минутный трек. Какую задачу вам поставили его заказчики?

– Скомпилировать 10-12 татарских мелодий на мое усмотрение, но таких, чтобы не было вопросов по авторскому праву. Естественно, я разложил эти композиции по динамике и гармонии, чтобы это было интересно слушать. Одну из мелодий написал сам. Сыграл все это на этнических инструментах – на думбре, курае, кубызе, гармошке, баяне – и обработал для современного слушателя под электронику.

– Что почувствовали, когда смотрели открытие?

– Трансляция шла на несколько стран, в том числе на Россию по Первому каналу, поэтому мне было очень приятно, что мы можем заявить о Татарстане на такую огромную аудиторию. Именно через культуру, через музыку, показав это с помощью разных технологических новшеств. Потому что все остальное на открытии и закрытии Игр, к сожалению, не было так связано с нашей культурой. В целом это было такое глобализированное шоу. Но что-то мы смогли показать. Конечно, это не только моя заслуга. Может быть, мне просто повезло, что я получил такой заказ.

Я старался учитывать музыкальные особенности разных стран, и мне показалось, что люди откликались. По эмоциям на экране я видел, что многие сидящие в зале, в том числе Президент Казахстана, реагировали на эти мотивы.

– Можете сейчас наиграть вашу мелодию из этого трека?

– Здесь не получится, лучше найти ее в интернете. Она называется «Кибертат».

– Вы ведь и для бойца MMA Рината Фахретдинова написали трек, под который он выходит на бой? Он сам на вас вышел с этим предложением?

– Да, он попросил что-то такое мужское, духоподъемное, батырское и не связанное с застольной музыкой, например с баяном. Нужно было именно то, что идет из глубин веков, как бы проекция к батырам. А идеология нашей группы «Алпар» как раз в том, что мы хотим показать музыку Средневековья и музыку кочевья, в том числе батыров-кочевников.

Но, как я понял, Ринат использовал нашу композицию только на нескольких боях, потом перестал. Перед последними его боями я не слышал музыки.

– Но у вас вроде как не вся музыка такая брутальная, как в композиции для Фахретдинова?

– Да, есть и лирика. Мы не задавались целью делать что-то чисто брутальное. Задача была такая, чтобы в музыке воплотить исторические события, погрузить слушателя в атмосферу татарского Средневековья. Это, можно сказать, музыкальная археология.

«У нас мало исполнителей, мало инструментов, не поставлена учебная программа, нет идеологической программы сверху»

– Мне всегда было интересно, каким образом рок- или поп-группы стилизуют свою музыку под музыку древности, например Древнего Египта. Мы же никогда ее не слышали.

– Если они при этом ссылаются на музыку современных арабов, то это, конечно же, мимо. Здесь нужно слушать египетских коптов-христиан. А вообще, смотреть в сторону Судана. Иммиграция в Египет, скорее всего, шла оттуда. А в Судане, между прочим, пентатонная музыка (смеется).

Да, у нас нет машины времени, но есть, допустим, древние эпосы и стихи. Когда мне дают такое литературное произведение, я стараюсь писать к нему музыку в ритме того периода. Там определенные арузные арабо-персидские ритмы, ложащиеся на определенную мелодику и речитацию, которые мы слышали от наших бабушек и дедушек. Обычно это мелодическая музыка, не скачкообразная, очень певучая, но есть свои особенности в мелизматике, и это должно быть удобно играемо на инструменте, «играбельно».

И достаточно манеры игры, чтобы погрузить человека в тот период и в то состояние. Я, например, стараюсь играть на думбре или курае татарские гармошечные наигрыши, народные песни, к которым мы привыкли. «Тала, тала», «Бөрлегән», вот это все. Тогда это обретает совсем другой окрас, не такой, как мы привыкли слышать в современных аранжировках или с баяном.

Мы просто сильно обрусели, на самом деле. И у нас мало исполнителей, мало инструментов, не поставлена учебная программа, нет идеологической программы сверху в этом плане. Но все к этому идет. У нас будет сила и в этнической музыке, мы будем ассоциировать себя с музыкальным наследием великого кочевья. В том числе с оседлой музыкальной цивилизацией, то есть с дворцовыми музыкантами, жившими при дворе казанских ханов.

– К слову о музыке кочевья. Ваш учитель Геннадий Макаров говорил нам в интервью: «Татарские композиторы-романтики «а-ля Восток» грешат тем же самым, чем грешили Бородин или Глинка, которые сочиняли половецкие пляски». То есть эти композиторы, по его мнению, выдумывают такую музыку, романтизируя прошлое.

– Ну как сказать… Есть продакшн, продукт для слушателей, а есть истинный фольклор, этнография. Это разные вещи. Геннадий Михайлович живет и мыслит огромными этномузыкологическими пластами. Манера исполнительства, которую передают нам наши бабушки-дедушки, на том уровне, который «экспедиторы» фиксируют на записях, на первый слух примитивна для обыденного слушателя. Но в корне самого пения и исполнительства лежит след дворцового высокохудожественного вокально-инструментального исполнительства.

Попытка современных композиторов приблизиться к Востоку неслучайна. Я полагаю, Геннадий Михайлович имел в виду танец девушек из спектакля «Кара пулат» Эльмира Низамова. Конечно, если смотреть в корень оборотов, то композитор старался, возможно, тяготеть к болгарским песнопениям. Хотя о замыслах лучше спросить самих композиторов. Ставили ли они перед собой задачу быть этнографически близкими к локальной музыке или успеть к срокам реализации композиции. Все индивидуально. В этом вопросе подсказывает только отклик слушателя. Действительно тронуло и это что-то свое, родное, в генах, или это очередное классическое произведение «а-ля Восток», как говорит Геннадий Михайлович.

«Вовсе не исключаю влияния удмуртского или марийского компонентов на татарскую музыку»

– И еще Макаров сказал, что протяжная татарская песня, озын көй, – это явление относительно недавнего времени. А настоящая этническая татарская музыка была совсем иная, ее отголоски надо искать, например, у удмуртов, у кряшен.

– На самом деле, чтобы понять эти процессы, нужно перелопатить всю этнографическую музыку, разбираться именно в экспедиционных материалах. Проанализировать музыкальный материал кряшен, в целом материал Поволжья, и делать на этой основе выводы. А я теории музыки не так силен, как хотелось бы. И я не могу спорить с Геннадием Михайловичем, он мой учитель.

В то же время я не могу согласиться с тем, что сейчас мы исполняем недостаточно древние пласты музыки. Да, в музыкальном плане у нас доминирует эстрада. Мало проектов, где используются этнографические материалы, стихотворения, дастаны, которые исполнялись в Средневековье и передавались из поколения в поколения. Но, повторю, уже только за счет инструментов мы можем показать этот колорит слушателям.

Кроме того, мы разные и по этногенезу, и территориально. Территориальные особенности тоже очень влияют. Я вовсе не исключаю влияния удмуртского компонента на татарскую музыку. А допустим, быстрые танцевальные песни, могут быть марийскими по происхождению. А в изготовлении инструментов я ориентируюсь на формы инструментов ногайцев и астраханских татар. У нас есть основания ссылаться на них, потому что они сохранили эти инструменты – и формы, и звучание. И мелодии тоже.

– К изготовлению инструментов еще вернемся, а пока уточню насчет татар и их разности. Вам не кажется, что у нас до сих пор, со времен зарождения буржуазной татарской нации, не сложилось консенсуса по поводу самих себя, по поводу того, кто мы такие. Мы все еще определяемся, то ли мы азиатский народ, то ли европейский, то ли оседлый, то ли кочевой, то ли булгары, то ли татары.

– Конечно, еще определяемся – мы же несколько слоев культуры хотим обозначить одним названием. Это сложно. Допустим, в Тетюшах есть носатые, голубоглазые татары, которые рядом с таш кабере (могильным камнем, – прим. Т-и) ставят деревянную доску с тамгой. Для меня это удивительно, потому что татары в целом тамги утеряли. Эти тетюшские татары – носители булгаризма. Когда я смотрю на них, вижу или булгар, или мадьяр. В этой местности, как и в Болгаре, чувствую какие-то особенные ветра и особенную архаику.

«У нас перекресток кочевого и оседлого, в этом наше преимущество»

– «Теплые ветры древних булгар»?

– Да, какая-то такая тема. И когда я туда приезжаю, всегда вдохновляюсь на музыку, мелодию, созерцание.

А что касается того, что мы не можем определиться… Когда-нибудь мы определимся, просто времени прошло недостаточно. Мы ведь культурно возрождаться, формировать новую культуру начали только в 1990-е годы, когда дали старт республике. Зиля Валеева тогда постаралась – были сформированы концепция того, что мы хотим видеть, плеяда артистов.

Но советское музыкальное видение, которое характерно для старшего поколения, для молодежи уже не будет работать. Нам нужно удревнить историю, удревнить музыку, чтобы мы ассоциировали себя с нашей великой историей, с тем пиком развития, который у нас был. И это позволяют делать этноинструменты. Нужно экономически и культурно связать себя со Степью и с дворцовой музыкальной культурой, которая идет по исламской линии. У нас ведь перекресток кочевого и оседлого, в этом наше преимущество.

– Да, неопределенность дает и вариативность.

– Да, ментально мы можем находиться в Татарстане, в России, в Евразии. При этом в какой-то период мы Татарстан, а в какой-то другой были Золотой Ордой и Казанским ханством. В какой-то период мы не были татарами, в какой-то период ими стали, а сегодня мы граждане Республики Татарстан в составе Российской Федерации. Если смотреть глобально, мы ведь играем российскую музыку. Политизированное определение у нее именно такое.

– Вы в КФУ писали магистерскую работу под названием «Виды музыкальной терапии в тюркском мире». Что за музыкальная терапия?

– Шаманы использовали кыл-кубыз для ритуала очищения и для лечения людей – как местную анестезию. Это такая анестезия через вибрации. У казахов такие люди назывались «баксы», у татар – «багучы», то есть предсказатель, провидец.

– Экстрасенс?

– Ну да, человек, который может сказать, откуда проблема в организме. Не все они были музыкантами, не все играли, в основном они прощупывали человека виртуально. Но инструмент влиял на его состояние своим звуком. Я считаю, что это происходило еще до нашей эры, потому что археологические раскопки показывают, что в кочевьях инструмент был достаточно широко распространен. Эпосы тоже говорят об этом.

«Все богатство музыкального развития выходит из Тибета и Индии»

– Кто придумал кыл-кубыз?

– К нам он пришел из Степи, а окончательный генез таких инструментов определить сложно. Вообще у меня есть сейчас такая теория – вести их от интеграции Тибета и Индии. Пик развития музыкальных инструментов я вижу именно там – по ритмике, мелодике, эпосам, по самим инструментам. Как будто все богатство музыкального развития выходит оттуда.

– Музыкальная матрица?

– Да, что-то такое. И есть инструменты, похожие на кыл-кубызные. Я был в Индии в феврале прошлого года, видел похожие инструменты. А индуистские раги (музыкальные лады, – прим. Т-и) коррелируют с макамами (лады суфийской музыки, – прим. Т-и). В любом случае, макамы интегрируются в раги, последние просто гораздо сложнее, там еще больше ладов. Татарская музыка ведь, на самом деле, примитивна. Чем выше к северу, тем примитивнее. Допустим, у северных народов уже горловое пение и кубызы, сделанные из костей. Для производства настоящих кубызов нужны металлургия и добыча металла.

– У волжских булгар была металлургия.

– Да, на территории Казанского Кремля находят кубызы. Но кыл-кубыз, думбру, курай пока не нашли. Я знаком с татарскими археологами, знаю это непосредственно от них. Нет пока конкретных найденных инструментов, кроме свистулек из глины – сабызгы в виде птиц.

Что интересно, кыл-кубыз остается в синкретизме суфизма. Где-то начиная с тариката Ясавия идет интеграция инструмента с суфизмом, он проникает в Центральную Азию. Если посмотреть на каракалпаков, то они сохранили исполнительство на кыл-кубызе (они называют его просто «кобыз»). И, соответственно, они исполняют на нем макамы, даже в четвертитоновой мелодии, уже более сложной, чем пентатоника.

– Вы ведь много где бывали, не только в Индии? Вам интересна этническая музыка других народов?

– Очень. Везде, куда еду, стараюсь купить инструменты, погрузиться в среду, познакомиться с музыкантами, сколлаборироваться.

«Военной татарской музыки, стилизованной под Казанское ханство, пока нет. Можно сделать»

– И где вас местная музыка по-хорошему удивила? Или, может, вы там нашли параллели с нашей музыкой?

– Очень большую схожесть в плане кочевого компонента я вижу, конечно же, с Казахстаном как наследником Орды. В плане дворцово-музыкальной традиции – с Ираном, хотя там я еще не был. В плане религиозных песнопений в формате нашидов – с арабской культурой, потому что то, что переходило к нам из Ирана, трансформировалось там под персидские ритмы и поэзию из арабской культуры. В плане инструментов мне понравилась индийская зурна, или сурнай.

В Индии осталась эта церемониальность, встречи гостей с барабанами и ансамблями сурнаистов. Это то, что и нам можно взять на вооружение, – военно-музыкальный жанр, отсутствующий у татар. Им грезит Геннадий Михайлович, он считает, что это нереализованный у нас музыкальный план. Такая брешь, пустота, которую мы пока не заняли. У нас есть думбристы, где-то в консерватории уже исполняется музыка на кыл-кубызе, но военной татарской музыки, стилизованной под Казанское ханство, пока нет. Можно сделать, к этому есть предпосылки.

В этом плане эталон для меня – монгольский национальный оркестр. Там есть очень близкие нам мотивы, в то же время похожие на китайскую музыку, на которую монгольская музыка имела сильное влияние. Там пласты музыкальной культуры, которые очень нам близки. И они коррелируют с кряшенской музыкой, это паттерны, которые нужно раскрывать и вытаскивать, и я стараюсь это делать. Я пока не доказал эту близость, это только на слух. Нужно конкретно копать, сравнивать мелодии и писать статью.

– С одной стороны, такая связь монголов и кряшен кажется невероятной, а с другой, если вспомнить, что тот же Макаров говорит, что кряшенская культура – консервирующая, что она много чего сохранила, то, может быть, и логично, что в ней есть монгольский элемент.

– Совершенно верно. Меня очень удивляет и интересует то, что они сохранили свои тамги, которые ставят на деревянные кресты. И они хорошо знают свои родословные.

И вообще я заметил такую интересную особенность христиан: копты в Египте, арабы-христиане в Палестине и Сирии, наши кряшены — это консерваторы музыкальной культуры. Это те народности, которые не смешивались и старались сохранить то древнее, что у них есть.

– У монголов тоже пентатоника?

– Да, только немного другая. Есть разные виды пентатоники.

«Через 10-20 лет искусственный интеллект может нас вытеснить»

– Вам нравится электронная музыка?

– Нравится, и я вижу в ней большие возможности. Благодаря ей можно делать компиляцию жанров, которая будет интересна молодежи. Планирую выпустить электронный альбом, в котором будет несколько жанров – поп, соул, фанк, транс, сыгранные на этноинструментах. Конечно, я здесь не первый, уже было несколько подобных экспериментов. Например, у Радика Салимова есть альбом «Татарсис», Расим Фасихов тоже пишет транс-музыку с этноинструментами. Сейчас много молодых, активных, пока неизвестных ребят.

– В вашем альбоме не будет слов?

– В основном да. Я как инструменталист больше заинтересован делать этноинструментальную музыку, показывающую красоту инструмента. Тем более что сейчас многие ищут и не могут найти именно музыку – для рилсов, показов, видео. Но где-то добавлю и пару куплетов или вокализы с приглашенными певцами.

– Вы еще не пробовали баловаться с искусственным интеллектом в музыке?

– Пока нет.

– А на слух отличите искусственную музыку?

– Сейчас, наверное, да, но через пару лет это будет уже очень сложно.

– Что вообще думаете об этом?

– Я считаю, что через 10-20 лет искусственный интеллект может нас вытеснить. Создание музыки и аранжировки будет доступно очень многим. Уже сегодня недостаточно быть просто баянистом, нужно владеть большим кругом инструментов. Если, допустим, ты хочешь остаться на уровне эстрадного или застольного баяниста, это одно. Но в принципе нужно рассмотреть шире. При этом наш слушатель не готов слушать классику, которую мы учим в консерватории, поэтому я понял, что моя ниша – это этноинструменты. Она была свободна, все считали ее примитивной, не нашей, неинтересной. В 2018 году, когда я привез кыл-кубыз, никто не знал этот инструмент.

– А что считалось нашим инструментом?

– Думбра, курай, кубыз, гармошка. И то, по поводу курая все говорят, что он башкирский, по поводу кубыза – то же самое, думбру считают казахской. Есть много исследовательских материалов по этим инструментам, но они не доходят до практики. Скорее, необходим мощный пиар со стороны правительства. Балалайки и отчасти думбры вводились в военные оркестры указом императора, после того как Василий Андреев (организатор и руководитель первого оркестра русских народных инструментов, композитор, балалаечник-виртуоз, – прим. Т-и) доказал для мировой общественности актуальность русской народной музыки.

Сегодня наш Дом Дружбы народов многое делает для объединения: наурыз, сабантуи, другие праздники братских тюркских народов. Но у населения до сих пор есть очень серьезные стереотипы. Нет ментального понимания, что казахи, узбеки – это братские тюркские народы, нет состыковки с ними, привязанности. Мы смотрим на них московским взглядом. Это и проблема моя, и боль, и преимущество, потому что в этом моя уникальность как музыканта.

«Вскоре у нас появится национальная музыкальная индустрия»

– Затронем ваш проект по производству инструментов. Сколько стоит кыл-кубыз, например, у мастера Джалиля Вильданова?

– Все индивидуально, но в среднем от 70-80 тысяч рублей.

– Судя по тому, что там есть над чем заморочиться, это справедливая цена? Ваши кыл-кубызы будут дешевле, видимо?

– Джалиль Вильданов, кстати, до нашего знакомства не изготавливал музыкальные инструменты. Он делал разные индивидуальные заказы – сувениры, резные сундуки, столы и так далее. Я приехал к нему с чертежами и концепцией локальных татарских инструментов, которые обозначил для себя на основе научных работ Геннадия Макарова и гравюр XVII-XVIII веков. И не ошибся, обратившись к нему для изготовления первых думбр и кыл-кубызов, потому что он мастер-краснодеревщик. По искусству резьбы он превосходит большинство мастеров Казахстана, которые делают «на поток». И впоследствии изготовление эксклюзивных инструментов стало его интересом.

А у меня немного другая линия. Я хотел бы сделать этот инструмент доступным для людей – для популяризации, включения в индустрию, обучения детей. То есть у нас одна цель, но разные задачи.

– Сколько кыл-кубызов в месяц вы можете сделать в теории?

– Вопрос непростой, здесь много факторов, которые нужно учесть. Станки, вот это все… Еще и конский волос используется, и верблюжья кожа. Это если делать из натуральных материалов.

– То есть это будет целое производство, хотя и небольшое, кустарное?

– Благодаря конкурсу для поддержки НХП (народных художественных промыслов, – прим. Т-и) по линии Министерства культуры РТ, мастера республики могут ежегодно участвовать и выигрывать гранты для оснащения производства. Я благодарен министру Ираде Хафизяновне Аюповой за включение в повестку возрождения национальных инструментов, интеграцию в образовательные учреждения. Считаю, что на наших глазах пишется история, поскольку вскоре у нас появится национальная музыкальная индустрия, которая будет состоять уже не только из баянно-гармошечного исполнительства, а из целого ряда инструментов, бытовавших локально (думбры, кураи, кыл-кубызы, ятаганы, дафы и т.д.)

Благо сегодня республика обратила на это внимание в рамках поддержки НХП как единого кластера. Насколько я знаю, есть планы делать что-то подобное в бывшем ЦУМе, где как раз будет центр НХП. Благодаря Рустаму Нургалиевичу Минниханову народные промыслы будут локализованы в одном едином центре и будут созданы условия для их реализации.

– То есть жизнь в этот центр планируется вдохнуть производствами?

– Да, как я понял, там предполагается некое витринное производство. Возможно, одежды, керамики, кожаной мозаики, чего-то еще. Деревообработку, правда, там трудно представить. Станки – это и опасно, и шумно для соседей-производителей. И опилки надо куда-то девать. Вот если только сборка, тогда другое дело. Хотя и после сборки инструмент надо красить, а это запах.

Конечно, если удастся создать там условия для производства, будет шикарно. Насколько я знаю, сейчас приглашенные люди оценивают себестоимость изделий каждого специалиста, выстраивают для них бизнес-модели, чтобы их производства окупались. Но это только то, что я слышал, в реальности все может быть по-другому.

В принципе, это может сработать. Я вот сегодня был в Кремле, и буквально за час-два к нему подъехало три-четыре автобуса. Эти туристы спокойно могут спуститься с горы, подъехать к [бывшему] ЦУМу и закупить в одном месте продукцию всех промыслов, которые есть в республике.

Ну и сейчас ведь в повестке дня «поворот на Восток» и развитие культурных связей с Центральной Азией. И здесь, на мой взгляд, есть место для интеграции этноинструментов как общего культурного достояния.

«Наши бабушки и дедушки пели не песни Салавата и не городскую музыку»

– Вы не хотите в интересах популяризации татарской музыки отправить свои треки какому-нибудь популярному музыканту на Западе? Тому же Питеру Гэбриелу, который, как известно, много занимался world music.

– Да, было бы интересно отправить и узнать его мнение о том, что я делаю. Что-то подобное у меня было с Арсланбеком Султанбековым (ногайский музыкант и поэт, – прим. Т-и). Когда я был в Стамбуле, написал его помощнику, и он сказал – конечно, приходи, Арсланбек заинтересован в знакомстве с тобой. Заочно они обо мне уже знали.

– Но это опять-таки тюркский мир. А если выйти на более глобальную платформу, чтобы весь мир познакомился с татарской музыкой? Или это утопия?

– А это, мне кажется, уже случилось – с треком «Пыяла». Правда, ничего татарского там нет. Но те, кто ее слушал, могли заодно услышать «Мой парень – татарин», где играет баян. А как артистов многие знают Алсу и Дину Гарипову, участвовавших в конкурсе «Евровидение».

Но, опять-таки, моя задача в том, чтобы расширить музыкальный инструментарий татар. Показать, что мы можем играть на таких же инструментах и становиться ячейкой огромного полотна. Что мы результат огромных исторических, цивилизационных процессов, и культура это отражает. Мы не можем играть дастаны и мунаджаты на баяне, это не звучит. Но бабушки и дедушки, которых мы еще застали и которых записывали этнографы, – они пели не песни Салавата и не городскую музыку. Они пели дворцовую музыкальную традицию – те же мунаджаты и баиты с метроритмом на семь восьмых, на девять восьмых. В основе которых персидские и арабские традиции исполнительства, хотя и с кураем и думброй.

И огромную роль в этом воскрешении сыграл Геннадий Михайлович. Конечно, были «экспедиторы» и до него – Султан Габаши, Махмут Нигмедзянов. Были люди, которые делали инструменты кустарным образом. Но в науке огромную роль сыграл именно Геннадий Михайлович – и как практик, и как теоретик. Потому что одно дело записать что-то в экспедиции и играть это на фортепиано или на скрипке для современного слушателя, и другое – заниматься осмыслением и музыкальной археологией, пытаться превратить мунаджаты и баиты уже в вокально-инструментальную традицию. В этом есть сила и – пока – наша изюминка, которую мы должны поднять на уровень достояния.