Айрат Кашаев: «Профессиональных травм от классики у меня пока не случилось»

«Я просто стремился к тому, чтобы музыка лучше звучала»

Айрат, за последний год вы как дирижер поставили в Казани и современную оперу «Кави-Сарвар» Миляуши Хайруллиной, и балет «Иакинф» Резеды Ахияровой. В чем специфика работы над современным материалом?

Самый главный плюс – всегда есть возможность пообщаться напрямую с автором. Ведь когда ставишь что-то из классики, с композитором, условно, можно общаться только через ноты, вживую с ним уже не поговорить. Можно, конечно, обратиться к мемуарам, дневникам, письмам, но это все равно, как вы понимаете, будет, скорее, собственное погружение в замысел. При прямом же сотрудничестве всегда можно задать вопрос, если что-то становится непонятным, всегда можно высказать свое мнение. И получить на него авторскую реакцию.

Я очень рад, когда автор ходит на репетиции, очень это приветствую, потому что тут важен еще такой нюанс – композитор должен услышать, как звучит его партитура. Ведь даже если сделана оркестровка, ее все равно нужно испытать на практике. И зачастую так было у меня в Казани и с Миляушой Хайруллиной, и с Резедой Закиевной [Ахияровой], мы вносили какие-то правки прямо по ходу. Могли поменять инструменты. Что-то вообще убрать или, наоборот, добавить. Этот живой процесс – то бесценное качество, что отличает работу над современным материалом от работы с классической партитурой.

Ваша задача как дирижера-постановщика, таким образом, заключалась в том, чтобы, скажем так, воплотить в реальность готовые оркестровки?

Да, я отталкивался от уже готовых решений, от предоставленного материала. Но в случае с оперой, например, я сразу предупредил Миляушу, что буду вносить правки. Дело в том, что «Кави-Сарвар» мы ставили в полуконцертном исполнении и в ГБКЗ имени Салиха Сайдашева. А у этой площадки очень хорошая, но довольно специфичная акустика. И она сильно отличается от того же театра имени Мусы Джалиля. Я эту разницу просто знаю, так как много раз дирижировал на обеих площадках. И поэтому сразу понимал, какие могли бы возникнуть проблемы.

Где-то музыкальная фактура была, к примеру, чрезмерно плотной, и мы ее прорезали, потому что в условиях такой акустики она могла просто «закрыть» певцов. Где-то вносили небольшие купюры. Где-то композитор сама редактировала текст, делала переинструментовку каких-то моментов. В итоге мы сделали оркестровку где-то чуть более прозрачной, потому что в концертном зале музыка звучит достаточно гулко. Тут эхо присутствует. То есть берешь какой-то звук, и он еще достаточно долго звучит в зале. В оперном театре акустика другая, там звучание более сухое. То есть звук как бы уходит, не резонирует, быстро рассеивается. И нужно это все учитывать.

Я очень благодарен Миляуше, что она прислушалась к моим предложениям. На мой взгляд, это пошло только на пользу звучанию оркестра. Хочу здесь подчеркнуть, что я говорю в данном случае не о правках авторского замысла. Я ни в коем случае не делал то, что можно было бы назвать собственной редакцией. Я просто стремился к тому, чтобы музыка лучше звучала. И рад, что мое мнение в этом плане учитывалось.

«Я просто очень хорошо слышу нашу национальную музыку»

В случае с балетом «Иакинф» было так же?

Конечно, очень комфортно было работать с Резедой Закиевной над этой партитурой. Как и Миляуша, она человек с открытыми ушами. Она присутствовала на всех оркестровых репетициях, также прислушивались и к моим предложениям. И тоже по ходу дела что-то правила. Мало того, мы с ней постоянно ходили и в балетный зал, следили за репетициями, обсуждали.

Я очень рад, что мне так повезло с авторами. Со всеми, с кем я работал в Казани, мне всегда было невероятно комфортно. Скажем, Эльмир Низамов, мы с ним вместе учились – я несколько лет назад дирижировал его бенефисом, да и после много его музыку исполнял. Очень уважаю и ценю творчество Рашида Калимуллина. Мне кажется, в стране сейчас вообще идет большой подъем национального музыкального и театрального композиторского искусства. И я рад, что вношу посильный вклад в этот процесс.

В столь плотной работе с татарскими композиторами вам, наверное, помогает и тот факт, что вы для них свой, местный?

Да, конечно, это тоже может быть причиной, ведь я сам из Казани, я татарин, и я просто очень хорошо слышу нашу национальную музыку. Она в данном случае для меня своя, родная. А если ты знаешь и чувствуешь это как свое, ты с этим на «ты», то ты не гость, который пытается освоить что-то чужое. Но, вы знаете, вот итальянский маэстро Марко Боэми, которого часто приглашает театр имени Джалиля, дирижировал не только «Аидой», но и оперой «Любовь поэта» той же Резеды Ахияровой.

Думаю, мелодизм, который присущ татарской национальной музыке, итальянцам тоже близок. Ведь итальянская музыка – это тоже одна бесконечная мелодия. А Резеда Закиевна, как и Миляуша Хайруллина, – мелодисты с прекрасным чувством вокала, пониманием его природы, пониманием особенностей исполнительского ремесла. Они знают, как дать певцам возможность раскрыть лучшие индивидуальные качества. И это очень здорово. Миляуша Хайруллина – я это говорил, говорю и буду говорить – невероятно талантливый человек. Я считаю ее музыку потрясающей. Мне кажется, в ней сочетаются и продолжение традиции в самом лучшем смысле этого слова, и современные веяния.

В «Иакинфе» в оркестр был введен китайский народный инструмент гучжэн. С этим возникли какие-то сложности?

Это была авторская идея, и она сработала. Это добавило колорита, получилось невероятно красиво, аутентично, это здорово смотрится. Тем более что исполнительница в это время в красивом костюме еще и сама выходит на сцену. Такое редко случается.

Из моего опыта могу привести в пример балет «Зимняя сказка» на музыку Джоби Тэлбота, который идет в Большом театре на Исторической сцене. И там, помимо основного оркестра, на сцене сделан такой островочек, на котором играет целый ансамбль редких инструментов. Например, исполнительница на флейте, если я не ошибаюсь, играет на 16 разных флейтах – по очереди, конечно. И там еще много каких-то очень редких ударных инструментов с непроизносимыми названиями. То есть такие вещи делаются, редкие инструменты в оркестрах используются. Хотя, конечно же, это не самое частое явление в оперно-балетном искусстве.

«Очень печально, когда дирижер становится чистым аккомпаниатором»

Давайте поговорим немного о технике. В случае с оперой для вас как для дирижера важно попасть в голос, а с балетом – в ноги?

Это вы очень упрощенно, конечно, описали. На самом деле, задача всегда комбинированная, и очень плохо, когда она низводится до такого уровня. Очень печально, когда дирижер, условно говоря, не обладает собственной творческой волей, когда он лишен инициативы и становится, если мы говорим про оперу, чистым аккомпаниатором, то есть делает так, чтобы певец спел. Конечно, это тоже важно в любой опере. Но, понимаете, исполнитель, даже самый титулованный и известный, он же сам является как бы отдельным музыкальным инструментом. Он является только частью всего спектакля, он себя со стороны не может видеть и на все 100 процентов оценивать объективно. Это физически невозможно.

С точки зрения сюжета для этого есть режиссер, который видит всю картинку в целом. А с точки зрения музыки для этого и есть дирижер, который чувствует всю музыкальную ткань и регулирует этот процесс. Но при этом дирижер должен прислушиваться к исполнителям, к их просьбам, пожеланиям. Где-то, может, сыграть побыстрее или помедленнее, потише или погромче. То есть важна коммуникация, постоянный диалог, может быть, на каком-то этапе даже споры. И очень важно взаимное доверие.

Что касается балета, то, естественно, если мы говорим о классических постановках, у артистов всегда есть определенные хореографические задачи. То, что можно назвать рисунком танца, то есть набором движений, которые они должны выполнить. Например, какая-нибудь очень техничная, сложная вариация или дуэты. И артистам нужно дать удобный темп, чтобы они попали в него своим телом, чтобы они движения распределили правильно. Сделать так, чтобы им было комфортно.

Но, опять же, балет не состоит только из техничных вариаций, в нем есть и мизансцены, и танцы кордебалета, и драматургия самого действия. И очень важно, чтобы вот эти переходы от танца к танцу не остались просто переходами. Особенно это важно в балетах Чайковского, в которых каждая мизансцена чем-то наполнена. Если дирижер и в данном случае окажется чистым аккомпаниатором, который смотрит только артистам в ноги, полноценного спектакля не получится.

Недавно был в Большом на «Баядерке», и мне показалось, что оркестр как-то сильно ускорил темп музыки Людвига Минкуса. Нет ли сейчас такого тренда – играть быстрее, чтобы сделать спектакли компактнее?

Такое в балете не сработает, потому что если сильно разогнать темп, артист просто не успеет ничего станцевать. Если вам так было слышно, это значит, что такие пожелания были от балетных дирижеру. Темп может меняться в зависимости от того, какие солисты в данный момент танцуют. Потому что один может попросить играть чуть побыстрее, а другой – чуть помедленнее. И это нормальное явление, поверьте. Тут тоже очень многое зависит от дирижера.

У меня было, к сожалению, что я не попадал в темп, который просил артист. Это, конечно, случалось тогда, когда я делал свои первые шаги, не понимал до конца специфики балета. Не причисляю себя и сейчас к суперпрофессионалам именно в этом виде искусства, хотя опыт уже накоплен и я стараюсь учиться и дальше. Но вообще именно по этой причине хороших балетных дирижеров в принципе не так уж много.

«Ноты не меняются, но в них можно вложить другие эмоции»

Если вернуться к началу… Когда вы ставите современное произведение, сделанное с нуля, то риск ошибок, наверное, не столь высок – у публики еще не сложилось канона. Но если вы дирижируете известной классикой, то тут, наверное, оправдать надежды слушателей даже сложнее?

И да, и нет. Чем хороша музыка? Тем, что ты можешь продирижировать тысячу «Щелкунчиков», но ни один из них не будет на 100 процентов похож на другой. То, как пойдет спектакль, никто из нас никогда не знает. Живое исполнение на то и живое, что оно про здесь и сейчас, это сиюминутное творчество. И суперколлективное.

Оркестр – это несколько десятков музыкантов, все они люди, и они никогда не сыграют одинаково, все равно что-то изменят. Особенно это касается солирующих инструментов. Музыка ведь работает, прежде всего, в эмоциональной сфере. И именно ту эмоцию, которую ты вложишь, и получит на выходе слушатель. А он ведь тоже всегда с разным настроением приходит в зал. И поэтому музыка способна произвести самое разное впечатление.

Почему одинаковые произведения, те же самые ноты у разных дирижеров звучат совершенно по-разному? Задачи изобрести велосипед лично я, например, перед собой никогда не ставлю. Но точно понимаю, что признанные шедевры, ставшие классикой, можно и нужно не то чтобы трактовать, а исполнять по-своему. Ноты не меняются, но можно задать другой темп. Можно вложить другие, собственные эмоции, свое отношение, свои чувства. Для музыканта это очень важно.

Тогда как вы для себя определяете, что вот сегодня, например, все прошло супер, а в другой день, наоборот, не очень? По масштабу аплодисментов?

Такие самооценки собираются из комплекса факторов. Понятно, что если случились ошибки, например певец не вовремя вступил, это одна ситуация. Но такое в спектаклях происходит регулярно, безупречное исполнение случается крайне редко. Если говорить про балет, то, конечно, когда ты видишь, что попал артистам в темп, что им было удобно, это тоже знак хорошо выполненной работы. В опере тоже есть технические бонусы, которые всегда приятны. Публика может этого даже не замечать, но в некоторых ариях, например, бывают такие тонкие моменты, которые, если получаются, добавляют что-то такое сверху, что приближает нас всех к катарсису.

С точки зрения же моего внутреннего ощущения – вот если мне удается не просто чисто сыграть, а еще и высказать какую-то мысль музыкальными средствами, ту, которая для меня в данный момент важна и дорога, вот тогда я бываю доволен. Помимо чисто сыгранных нот, правильно спетых слов и верно выполненных движений важна еще такая эфемерная субстанция, как эмоциональное наполнение. А за ним, собственно, и приходят зрители. Но и исполнителю важно поймать схожие ощущения. И чем выше мы все поднимаем надстройку над базой, тем большее удовлетворение испытываем после спектакля.

Какие спектакли для вас как дирижера были самыми сложными?

Два года назад я попал в довольно сложную ситуацию. На майских праздниках моего коллегу в Большом театре резко переставили на другой спектакль, и мне нужно было заменить его на «Искателях жемчуга» Бизе и «Ариадне на Наксосе» Штрауса. Если первая опера – она просто большая, три акта, но музыку нельзя назвать прямо какой-то архисложной, то партитура Штрауса – очень сложная. Но мне за пять дней тогда пришлось выучить две оперы.

Также могу вспомнить постановку «Похождения повесы» Стравинского. Его музыка – это вертикаль, в которой все должно быть строго и четко. Там как раз очень важно, чтобы все было очень точно сыграно. Это у Чайковского, как у любого композитора из романтиков, в музыке есть мягкость, свобода, горизонталь. Стравинский такой свободы не допускает.

«Музыка Чайковского – это божественный подарок всему человечеству»

Раз уж заговорили о Чайковском… Нет у вас еще профессионального выгорания – ведь его оперы и балеты исполняют чаще всего? Что вас лично восхищает в этой музыке, что нового вы в ней для себя открываете с каждым исполнением?

У меня пока таких профессиональных травм от вечной классики не случилось. Наверное, если день за днем дирижировать одним «Щелкунчиком», это мало кому доставит удовольствие, но так никто и не делает, в общем-то. А так это просто невероятная музыка, ну как она может не вдохновлять, как ее можно не любить? Конечно, это красота, даже красотейшая красотень. Конечно, это безупречная форма. Ведь музыка написана еще до того, как начались все эти бесконечные эксперименты, свойственные ХХ и XXI веку. То есть это классика в самом лучшем ее проявлении. Балеты и оперы Чайковского – это божественный подарок всему человечеству.

Вы дирижировали оркестрами во многих театрах и залах. Есть ли какая-то разница между поведением публики, или люди везде одинаковые?

Публика везде любит хорошую музыку и хорошее исполнение. И когда получается сделать так, чтобы это совпадение произошло, то люди, конечно, всегда реагируют благодарно и одаривают и артистов, и исполнителей, и дирижера заслуженными аплодисментами.

В Казани, кстати, публика очень искушенная. На мой взгляд, это результат многолетней и невероятно успешной работы наших музыкальных коллективов – и Государственного академического симфонического оркестра Республики Татарстан под управлением Александра Витальевича Сладковского, и оркестра Татарского академического государственного театра имени Мусы Джалиля и его главного дирижера Рената Салаватовича Салаватова. Эти коллективы сегодня – музыкальное лицо Татарстана, о них знает вся Россия. И этим можно только гордиться.

Но звуки мобильных телефонов и от нашей искушенной публики порой в спектаклях прорываются…

Это общая беда, к сожалению. Знаете, в свое время в Перми, когда там работал Теодор Курентзис, люди, которые приходили к нему на концерты, были вынуждены сдавать мобильные телефоны в сейфы. Не знаю, практикуют ли они такое сейчас... В некоторых залах, я знаю, иногда ставят «глушилки».

Ну что поделать? Понятно, что никто нарочно не оставляет телефон со включенным звуком. Люди просто забывают его выключить – несмотря на предупреждения, на все просьбы. Помешать исполнению оркестра такие звуки вряд ли смогут. Но лично у меня такое, если случается, вызывает только досаду. А очень не хочется во время исполнения чувствовать досаду за то, что вот сейчас, в самый неподходящий и всегда в самый тонкий момент, в зале раздается посторонний звук.

Главное, ведь в такой момент моментально «выключается» весь зал. Все поймали какое-то настроение, настроились на определенную волну, и тут бац… В такой момент чувствую, как огромная общность людей, тысяча человек в зале, теряет связь. И от этого бывает очень печально. Как с этим справляться – не знаю. У меня лично нет рецепта. Я надеюсь, что кто-то изобретет какую-то чудо-кнопку. И мы все скажем ему большое спасибо.